時間｜2019.12.06 Fri.，19:00

地點｜台北當代藝術中心 TCAC （台北市大同區保安街49巷11號1樓，近捷運大橋頭站）

講者｜王柏偉、孫瑞鴻、陳武康

王柏偉（以下簡稱王）：這場表演將在2019年12月28、29日於國立臺灣藝術大學（臺藝大）表演聽呈現《非常感謝您的參與》，想先請陳武康和孫瑞鴻稍稍透露一下表演的內容與形式。


孫瑞鴻（以下簡稱Ray）：我主要從事影像相關的工作與劇場，目前在紐約工作，於2014年認識陳武康，好像可以延伸各自專精的領域，所以開始合作。這次演出是從16年的舞蹈與影像計畫延伸、疊加的作品。


陳武康（以下簡稱陳）：我們是從友誼開始的藝術創作，與思考如何公平的交流，在最初沒有想說一定要形成具體的演出。而這次受邀臺藝大表演藝術節邀請，開啟了想要收攏與實踐過去實驗的機會，把我跟孫的關係套用到所有的工作關係裡面。


王：上次在在地實驗分享過的作品（強制對話），要不要跟大家說明一下過去合作的形式，與各自在其中扮演的角色、處理的部份。


Ray：之前有機會在宜蘭駐村，發展出一個演出形式。當時在形式與規劃上都比較鬆散，可能是他先跳舞、我主要從事拍攝，大概每天花四到五小時左右進行拍攝。對我來說，那種工作狀態是相當平等的，不論是在我的取材或是他的即興上都沒有互相干涉。這些擷取的素材透過各種觀察，去找到素材中的邏輯語彙，演變成最後的呈現。


王：不管在之前有沒有意識到攝影機或是鏡頭，各自在影像裡面有發現什麼原來沒有預期的事情嗎？


陳：我們不想要使用以往的工作模式，就是要不你幫我、或是我幫你的狀態，用肉體去輔助導演的想法、成為他的概念表達，或是他純粹是做紀錄的工作。但對我們來說，是想要用公平的方式對待彼此，在彼此牽制與自由中間取得平衡。過程中不太會去討論我們即興出什麼，或是他要擷取什麼，我們各自在自己的編輯與編舞中發展自己的想法。


王：在舞台上影像的鏡頭是如何移動的，還有攝影機的位置在哪裡？


Ray：大部分是用對稱、或是說包夾的方式拍攝，通常是用兩機進行，在位置與距離上不同。設定上通常會是一個快的、一個慢的，或是說從前面／後面、左邊／右邊拍攝，感覺在這種取材上可以打開一些東西。


王：在這些影像素材進來以後，你要如何處理影像與動作間的連續、不連續性，你採取什麼樣的策略去使用它們？


Ray：感覺要取決於你要做什麼，不論是編輯、拍攝、後置，這整個工作過程在其中體現。當然裡面會有很多步驟，有腳本、椅子應該放置在哪裡、光線要怎麼拍，但這些步驟都是為了要達到我想要的東西。對他來說是一種幻想的目的，好像也不見得會說一定要怎麼呈現。就像是今天拿一塊豬肉，可以切片、切塊，要煎或是炸都可以。


王：那我們看一下影片或許會比較好去想像。上次我看過幾次這個影片，一直有些問題想問，就是這個畢竟是已經後製過的作品，你看到這影片自己感覺到了什麼，如果將它對比你當初的表演，你覺得這還是一個表演嗎？仍然可以是劇場嗎？


陳：這跟正常的演出差很多，在演出時自己會比較忽略旁的人，當有目光在你身上的時候就會有很多能量。每次表演都會有兩個階段，第一階段就會覺得很噁心，但第二階段，比如說中年以後看到就會覺得還好。


王：你覺得在孫瑞鴻的影像裡面，除了自己的影像以外，有什麼不一樣的地方？


陳：我覺得在看素材跟剪輯之後感覺不太一樣，就會想說原來他是用這種影像的觀點來看，在回顧細節的時候就會覺得很完整。


王：你們後續想要發展的概念或是狀態是什麼？


Ray：我覺得之前那種工作方式是蠻好的，所以想要繼續往前走。在自己的領域內有很多未知的成分，在實踐上有蠻多收穫的，所以不想要只侷限在平面的影像上，而是在現場延伸這件事。


陳：你如果有仔細看的話，每個小片段都會持續三到五分鐘，每個段落都會有一種經過剪輯的獨特語法，之前看過以後就會發現有即興的可能性。就我在表演時，能夠透過這些語法重新互動，在套入影像裡面的我、或是沒有我，在影像時序上、遠近與快慢的決定，跟我重新對話。在這種基礎下，每個設計都會像我們一樣，把自己的成分當作一個媒體與其他人互相交流。


王：這跟之前看到的不一樣，畢竟這還是影像作品。在現場表演，你要如何去處理影像出現的面，以及攝影機的位置，在空間裡面是如何被安排的，在空間與影像的邏輯上到底是如何一回事？


Ray：我覺得現場的狀況，應該會根據之前的影像做延伸，在舞台上會有兩個銀幕，兩台攝影機會在舞台上移動。之前我們在排練的時候就有試過不同的排法，嘗試在現場直接排練、剪輯，看能不能產生那種現場的「靈光」。


王：我自己蠻好奇現場是不會有位置圖嗎？


陳：那全部都是即興的，當然不會有位置圖，就是可以重複性的東西練一百次，如果要即興的話是不是就要排練更多次？


王：例如像舞台上的大型螢幕是會動的嗎？


陳：不一定啊，螢幕可能也會不見。


王：要不要不見，或是銀幕要在哪裡，誰要推動投影機或攝影機，這部分可以透露嗎？


Ray：全場只有我們，除了我們兩位之外，還有舞台、燈光、音樂以及舞台監督，就在我們六個人以內產出這件作品，透過我們的勞動去產生現場這些東西。


王：那你們會記錄這個表演嗎？是以一機的方式進行嗎？


孫：應該會是觀眾席，以鏡框的方式紀錄。


陳：還是以傳統劇場鏡框式的表演紀錄，看觀眾位置在哪、表演者在哪，然後我擴大到其他的部門。就可能就會有人問說：你的表演性在哪裡？你的舞台、工作可以作為表演嗎？然後售票再分配上會有多少到我手上，到舞台監督手上，觀眾可能會好奇說你今天Cue點做得很好。


王：表演跟Camera的互動，一般來說影像都會被視為結果。那今天攝影機在舞台上互動，這種因果關係同時在舞台上表演，你怎麼讓鏡頭跟影像彼此互動？


Ray：這個關係應該是各自成立的，但在看的時候你還是會分開來看他們，這還是一種觀點，攝影機就是電子的眼睛，我們可以選擇開啟或關閉。


王：我們知道銀幕至少會有兩個嘛？那攝影機呢？


Ray：會有四台。


王：就是在表演者看起來大概是六位，然後有四台攝影機，其中一個人是舞者，是其他人都會在台上嗎？我會好奇，武康如何去思考大家在舞台上彼此互動的關係，就是以舞蹈、身體作為主要的媒介，跟著機器或物件在運動的，在你們這邊的特殊性是什麼？


陳：就是舞監跟舞台脫不開嘛。但除了我自己跟身體的媒體拆不開以外，其他人都可以脫開。


王：從剛才我就有一個好奇的點，兩個從彼此工作的關係，看起來在一個製作當中，往往不會被意識到的平等關係，這對大部分制式的表演來說，不會是太大的問題，為什麼這件事圍繞在表演上會變得如此重要？


Ray：我覺得說，這必須回歸到六個劇場的工作者，大家都有自己擅長的媒材，以職業來操作這件事，會陷入某一種模式，就是有一個劇本出來，大家加起來就會變成這樣的套路。所以我們就會想要去質疑這個被高度規格化、條列化的工作方式，如果把這個問題變成主體的話，會變成什麼？我也不敢說我們一定知道會如何。


陳：就覺得在做主要的發想人、或是編舞的工作上，設計大部分都在後期發展才加入，這會剝奪他們創作的可能性，對我來說是不太公平的。因此要從原爆點開始發展。最後因為製作成本的關係，燈光就會在最後加入。所以我們想要把原爆點在一開始就加入，在有主題演出之前，就能夠了解彼此的部門，產生不聚焦的交流活動。


王：目前為止你們主揪以外的工作，在時間上的安排是如何？


陳：我們會對要在台上表演的時候感到不安，因為他們不習慣舞台，究竟在上面自己要演自己的身份？還是什麼？


王：畢竟舞者就習慣以舞者的方式在舞台上，但其他人的角色在工作環境中已經被界定好了，當他們站上台以後，除了他們的角色以外，還有他們自己這個身份，就他們還需要拿什麼東西出來。當他們要在舞台上表演的時候，是不是需要事先準備特定的東西拿到舞台上，那沒有的話要怎麼辦，就是原來有時間準備、後來變成沒有時間籌備，在資源上要如何轉換。


陳：我們在想說要以租借代替購買，因為很多東西都很花錢，演出完就要丟掉很浪費。我們就在想說是我們需要，還是他們需要我們，就透過這種方式去觀看世界，


王：準備承擔風險嗎？


陳：盡量以不要做新東西為出發點，我允許他們去借其他地方的東西。


王：那在前期排練的運作當中，到底是怎麼一回事？


陳：這變成事後討論變得很重要，說大家就在想，作為舞台設計在台上放什麼東西，會改變這個狀態，或是用什麼樣的媒材會產生什麼樣時間的轉變。


王：他們要怎麼樣思考在舞台上要處理的東西？


陳：小柯（柯智豪）他從以前就常常上台，所以他覺得沒差。比如說他就從後台拿一張桌子，以前拿來拜地基主的東西，他覺得聲音很好聽，就拿來當樂器。


王：燈光呢？


陳：對他來說應該更難，因為做設計的就很容易會習慣去跟東西，把他從設計的枷鎖裡解放的時候，他就會發現原來可以這樣，產生一些新的東西。目前覺得最難的是舞監這個角色，他要如何去決定這個跟他有沒有關，他要如何相信這個製作他會是第一人稱。我們也想說，在七八百年前在做這個職業的時候，會是什麼？


王：那 Ray 要不要分享一下自己做影像設計時的難處？


Ray：還好，就是說都很難，所以都很難得時候就會覺得都一樣跨不過去，就是要打開心胸。


王：就是說在這個結構當中，最主要的設定。


陳：第一個就是說我們設定第一作者，我們要用更宏觀的角度去看這件事情，他就會覺得比較自在，不會卡關卡在某個地方。


Ray：因為之前有發展其它素材，可以從那個架構去發展，對我來說滿舒服的，就不會變成是困擾。


王：那事後你還會剪一個可以觀看的版本嗎？像是在電影院那樣觀看。


Ray：我覺得表演完就表演完了，應該不會有那個版本，就是現場表演完就沒了，只是會做一個紀錄。


王：那銀幕大概會多大？


Ray：大概有五米，銀幕應該會有兩個。


王：那影像的尺幅會比表演者大很多，你會想要打到滿嗎？


Ray：其實以表演廳的規格來說，已經滿小的了，盡量讓他接近表演者的尺寸。我們希望他是像是視窗的狀態，像是生活裡面的視窗。


觀眾A：我想問如果這個表演的名字《非常感謝您的參與》，您是指六位工作者，還是包含觀眾在其中？就是名稱這樣說，好像會邀請觀眾去觀看表演的感覺，為什麼還會是鏡框式的舞台？你們剛剛說鏡頭都會對稱的，那表演裡面還是會六個對稱的鏡頭嗎，像剛剛播放的影片？你離開正中間的時候，鏡頭是會照到鏡頭的，你在後期剪輯為什麼會想把他放進去？


Ray：一開始我們想到的名字是英文 「 thank you so much for your time」，然後放在 google翻譯覺得好像還不錯。現在我們看到表演後面都會有節目單，然後會有意見回饋最後就會說謝謝您的參與，但好像又不代表什麼，有一種很冷的感覺。在這句話裡面創造的關係很特別，身為一個觀眾去看表演也是我們在思考的，雖然是鏡框式的演出是受限於空間的關係，但我覺得這整個表演過程都是表演。


王：如果說觀眾被考慮進來，鏡框式的舞台為什麼還是被維持的？


Ray：那還是一種傳統的觀看關係。


觀眾A：可是你們不是要反抗傳統這件事，為什麼還是會用鏡框？


Ray：或許就是要擁抱才能去推翻。


陳：我覺得這是建立在Code上面。如果說用沉浸式劇場來說就是另外一件事情，我們沒有想要變成沉浸式或是把觀眾放在舞台上。


觀眾A：就是說還是要透過傳統的舞台來觀看這件事嗎？


陳：就是說我們還是要在原來的舞台上，用自己的身份去表達這件事情。


觀眾A：如果所有工作者都是表演者的話，燈控的位置在哪裡？


Ray：在舞台上，就每個人的工作桌都會在舞台上。


觀眾A：都在舞台上是說會特別空出一個空間給他們嗎？


Ray：關於攝影機這件事完全不在意，就是他就存在在那裡，並不會說要刻意去剪掉、不讓觀眾看到。對我來說規劃了這種方式，就是攝影機一定會看到對面的機器，他們的存在是必然的。


王：我想舉另一個例子，來贊同這個疑惑。大部分的VR影像必須把下面自己出現的點修掉，才不會發現自己是一個沒有頭的影像，這個影像就會變得很怪，而必須去把暴露出來的部分修掉。他的問題是說，在影像上反身性看到攝影機很像是有點怪的事情，這在你這反而好像沒差。


Ray：這是某種目的性去創造出來的質感，所以說好像不需要刻意去把他修掉。他所有的東西都是裸的、沒有修飾，這些編輯跟剪輯的語彙都是從素材中找到的，然後你從素材裡面去尋找連結的點，讓他們連成一個關聯的東西。


觀眾B：第一個剛剛說這是即興的演出，燈光、音樂設計、舞監等等，他們在即興的時候要如何溝通，溝通會變成很有趣的事情，是說這個音樂變慢、你就要馬上變慢嗎？就是說你們在創作的過程是用這種做法，然後從過去的嘗試中找到有趣的方式，如果是這樣的話還算是即興嗎？這些部門要如何影響創作。


陳：這個即興與未知，其實並不是一種完全不知道的狀態，我覺得這跟佛教有點關係，像是 John Cage做到最後也是接受自己的問題，當他光打到那邊，我到底要不要接受、或是拒絕，觀眾可以看到我要不要跟著光移動，讓他的光打出我的背影，都會變成一個可見的問題。觀眾就可以站在比較遠的位置去看，看到這其中的權力關係。有時候就突然打出個燈光，嚇你一下之類的。


Ray：我們音樂設計聽到就很興奮，爵士就是即興的最好的例子。他們有100首即興的歌都必須要練，在 Jam的時候就變成誰要接誰，你要變的時候他要不要接？這過程就會變得活靈活現，然後去內化他們。


陳：最有趣的事情就是，我們也不能反悔，就是知道說他會有這兩個選項，我在現場只能選一個，這件事在舞台上是會被發現的。因為表演者把所有決定都放在最當下，這是我覺得唯一能做的，所謂劇場的當下性被體現的過程，這很難跟電影或其他東西做區別。我們很多的對手很難賣票，我們都很習慣平面的習慣，所以你會用這種習慣去看劇場，也會用這種思考去看作品、去思考創作。我覺得這種狀態下現場就消失不見了，所以我們要重新去思考什麼是現場演出，將他提煉出來。


王：我很好奇你們從現在到表演那天，前面安排了幾次排練？


陳：就是每天，從禮拜一開始。


王：你們剛剛在講即興的時候，大家都在事前有深厚的功力，在什麼樣的選擇下不會崩掉、壞掉，這個可能性在高手與高手之間對練的時候，是很容易接招的、而且好看。但如果沒有的話，就很容易崩解掉。這跟完全不要有接觸的即興狀態其實是不一樣的？


陳：很多舞者對於音樂或舞台都是很熟悉的，雖然偶爾還是會有耳包的情形，但還是有一定的敏感度。這次影像和我的關係就不太ㄧ樣，什麼時候發現他的變化，然後再依據他的變化做改變，或是舞台設計放了一張椅子我到底要不要坐的問題，就不管怎麼樣都要決一死戰，有時候你也會看到表演者死都要撐到結束。話說回來，還是取決於我們為什麼要去看這個現場演出。在看 Trailer的時候好像就會期待影片的印證，有時候就會不想去看，就像電影。可是這個現場就會有比如說空間、抉擇的變化。


王：我想請問Ray跟武康不論是在影像、投影的形式操作上，你覺得自已在上面的想法有什麼改變嗎？或是有產生新的操作方向。


Ray：一定有改變，如果要量化的說的話，就很難表達。就是它是一個人嘛。因為拍攝了很多，過去我自己不太會去拍人、物品什麼的。


王：你會把這樣的拍攝方式反饋到比較靜態或是物件的方式，在裝置或是物件上會反映嗎？


Ray：可能說同時間多焦點吧，如果在同時間看到很多的角度，用這種方式觀看的話會是什麼東西。


王：就是你會不斷地切換單頻或雙頻，跟你說的同時間多焦點會有關係嗎？就是同螢幕呈現不同的觀點之類的？


Ray：現在有什麼，就會用這個狀態去反饋他，就看他現在是什麼情況，而我去用什麼方式拍攝。


王：就說這兩個投影幕是當下決定的嗎？


孫：就是我直覺覺得不會是一個、也不會是三個，或是四個。


王：這個邏輯可以說服我，就是比較不會是電影式的，三個又很像鏡框舞台。就是本來說有四個選項嗎？


陳：但他就不會是一個鏡框。


王：就是說這樣就不會是一個鏡框舞台的形式，會破壞跟觀眾的關係。


觀眾C：我很喜歡看即興、混沌聲響混沌身響 第四季，就是你們的宣傳就是很混沌未明、很吸引人，就是說看到宣傳影片就能想像到全貌。舞者跟音樂家的即興，再來說燈光合作很久也有一些即興的成分。這次就有銀幕進來變成即興的成分，成為新的元素，但舞監就不知道會有什麼可能性，像現在很多表演，但就是看不到創新的成分。剛剛觀眾問的，混沌聲響他們完全沒有見面，中間有些崩潰的成分，因為他們完全沒有排練；而這個即興有很多排練、很多練習，大家都誤會了即興這件事就是完全沒有練習，而你們裡面就是有不斷了練習、排練，卻不要去把他安定下來，這種不斷的 Score，會有像是大綱的東西。雖然說我到時候去看會看到那種已經很純熟的關係，他們已經知道做這個選擇會產生什麼效果。這次我聽到現在，這種不斷排練的過程激發的火花，會讓我想要看到現場的狀態，可能兩天看到的東西都會不太ㄧ樣。就是你們排練到現在，應該會有大的骨架出來。


Ray：即興對一般觀眾來說，不一定可以馬上懂、看到點，很多時候再看即興會有茫掉，因為資訊量太大。這次我們不是想要做得很複雜，希望可以讓觀眾清楚的看到這些事情。


王：我有點好奇反向的狀況會不會發生，在足夠的排練習慣以後，會有定型的問題嗎？你們會採取什麼樣的方式去鬆動這個狀態。


孫：我們其實還沒開始排練，所以還不會遇到。


王：像我作為藝評如果比較懶惰的時候，就會有一種定型的狀態，等於說在固定的架構裡做一點調度就好了。


陳：我們還沒定，所以還在一直丟東西，還處在很興奮的狀態中，還沒到做決定的時刻。


王：這次的部門比較多，你們會讓他們稍微錯開的時候嗎？


陳：就是大家都在動的時候，大家都會跑來找我，所以我們會想要去避免這種狀態。


王：所以還是會避免去這種傳統的，以主角為主體的模式。


觀眾B：我們在說電影、繪畫、話劇都是根據你們想像的狀態去創作出來的，武康一直強調這種公平的創作，最後還是呈現出了作品嘛，百分八十都你們的心血，感覺只有百分之二十是即興的。


陳：我們也不知道最後會怎麼樣，我們只能開時間跟空間給大家。具體會變成怎麼樣會是大家決定的，只是因為我們兩個是主要作者，所以在比例上會比較高。如果舞台設計去抓了一把沙，說舞台就像樣沙一樣流逝，我也不能說什麼啊？但很多形而上的討論，是我們排練過程中的階段覺得很有趣的事情，然後討論說誰會是第一個人，假設以一個劇場來說，誰會是最大的。以個人來說，我們會說舞監是最大的，他如果說要放一顆燈，我就會說燈不是你的，他就說他不管，因為在舞台上他最大。當我在跟設計工作的時候，就會問他說你在做什麼樣的作品的時候，你會覺得作品是你的，而不是舞台的。就是說主揪、設計，就說主揪通常到最後就會發現自己最少錢，然後就會很納悶最後怎麼會變成這樣。


王：我滿好奇你們形上的討論，就是這個討論的部分可以多透露一些嗎？在觀眾看到作品的時候能夠多穿透這個部分。


陳：就像我們同時在看這個題目的時候，想到的就不太一樣。我們拿到問卷，看到最後一行的字，就會想說因為對方在，所以自己才存在，因為要有人觀看才會有意義，就會很感恩。就說如果再開設計會議，就會開完會然後回去做自己的事，這次在討論裡面就會知道說原來設計他的背景那樣，所以會做出那樣的東西，這個美就是屬於他的。


Ray：每個人參與的個性非常突顯出來，這是在一般的情況下是不會看到的，好比說廖音喬他就比較喜歡直接，每次進來就放、丟東西。如果是徐子涵就會從外面，另外一個就會偶爾來一下，沒有想到說大家素材量減到底的時候，本人的質地就會在舞台中出現。柯智豪就說這就是⋯⋯貧窮劇場。


觀眾D：你剛剛講到漆油漆你會不知道他在幹嘛，就是說每個人來帶的東西都會不一樣對嗎？傳統劇場都會有劇本或脈絡可以去解讀，就在你們舞台上每個觀眾都可以有自已解讀的方式，你們會去問彼此在當時做某個動作的想法嗎？還是說就是過了就過了？


Ray：會。


陳：就是說如果是鈔票、表達議題，可能還可以。


孫：或是說拿一袋膠囊？


陳：就說他如果拿膠囊就會有符號、有情節，這個就會在後續進行討論，如果只是很直覺的話就會享受那個過程。我在跟他對話的話，如果有觀眾在看我跟影像互相影響的話，音樂如果出來加進來，你在聽感上就會被他詮釋了，或是燈光進來的話，你就會跟著他去解讀。


孫：會嘗試。


陳：我不會想要理解，我覺得這是當下發生的事情，反而會去檢討那些比較實際的面相。


觀眾D：比如說膠囊或油漆？


觀眾B：所以你會憑你的直覺去反應？


觀眾D：如果他覺得他很了解你，所以要給你那些東西，你會檢討嗎？


陳：就是他覺得他想要給我這個東西，可是我都不想跟他，他可能會覺得很受傷。


觀眾D：所以三週後你們就會很了解彼此，也不需要溝通了。


陳：我覺得到最後就會變成接受的狀態，不見得說要變成什麼狀態才能被詮釋。


王：在這邊我最為觀眾最大的疑惑，就是你們工作過一陣子，你們能夠理解到什麼階段是在理解、詮釋或發生，或是超過這個界線。但對觀眾來說他們並不會知道中間發生什麼事，對我這種觀眾來說，這次看到的部分是理解、資訊或是發生的部分，變成被迫不得不接受。你們在過程中都需要去檢討，對觀眾來說也想要去辨識哪些部分是偶然的發生，還可以繼續探索、推進結構的部分，是在一種選擇的狀態下做的決定。


陳：這應該是在演後座談討論的部分，說不定在演後你就覺得不需要了。


王：我覺得每次即興的演後座談對我來說都很重要。


陳：對我來說根本不需要即興，因為如果很好我就會很享受那個狀態，如果很糟你就只會想要早點離開而已。對我來說裡面有公平啊、理解與觀眾的關係，這些希望都能在作品裡面呈現，但即興的部分或許根本沒有辦法討論，因為會有很多偶然的成分。


觀眾E：當不是舞者的人站上舞台，在鏡框式的框裡面，那些不是以舞蹈為主的人，他們的動作也會被納入表演中嗎？他們用其他媒介去表演，會包含他們的身體嗎？


陳：就是他在cue燈的時候應該不會有刻意的身體表現，但他們就還是在做他們正常的事。目前我自己覺得，有趣的地方就是沒有本，像國王的新衣一樣，就是真的沒有衣服很赤裸的感覺，就說如果沒有文本的話就真的不能對話嗎？就在享受這種素材跟素材之間的對話。平常在看演出的時候，就會忘記有燈光，因為他們全部都被放在一起了。




文字整理｜陳韋綸

編輯｜莊博舜