游好彥X王凌莉|回顧摘要《重製場》第二季第一場(上)

陳武康(計畫主持人):各位朋友大家好,非常歡迎大家來到驫舞劇場參加重製場,今天非常開心能夠邀請兩位貴賓,一位是我們的評論人王凌莉,她曾任自由時報藝術文化記者,以及國家文藝獎的評審,還有表演藝術雜誌、民生報的舞評。另外一位就是我們的主角,游好彥老師,他在80年代回到台灣,在當時學院系統還沒有生成的時候,從教育上開發了很多男性舞者,現在那些男性舞者也一個一個變成編舞家。他是個教育家,也是個重磅編舞家,在8、90年代都可以看到他的作品,常常在國家劇院演出。很高興今天兩位來到現場,話不多說,就把時間交給凌莉姐。

 

王凌莉:各位大家好,我是王凌莉,那我不曉得大家對游好彥老師的認識有多少。我們常常是透過作品去認識一個藝術家,也有可能是透過這個藝術家,然後再去認識他的作品。大家可能對於游老師的藝術作品不是那麼的熟悉,但是沒關係,等一下我們請老師來分享他自己的一些生命經歷,我們透過他的這些經歷,來認識他的一些作品。

舞者.教育.創作

王凌莉:那今天想要跟大家分享的,第一個是老師的學舞經歷,就是一開始到中山北路跟前輩舞蹈家蔡瑞月1老師學舞,然後再到西班牙留學去學芭蕾,再到美國去跟瑪莎.葛蘭姆2學舞,之後成為她的舞者,再回到台灣,在1980年代做創作,90年代後老師比較專注的是在訓練舞者。老師等一下就會把他這個歷程跟大家分享。

 

第二個部份是他訓練舞者的系統,除了他當年在台灣的教學系統以外,最近20年老師大部份的時間是在大陸,那他在大陸自己有研發一套末梢神經⋯⋯倒不是說是他自己研發,應該是說,他受葛蘭姆系統訓練後,然後自己又從訓練舞者的過程中發展出的肢體訓練,跟神經末梢系統、呼吸有關。等一下老師會跟大家分享。

 

再來是老師的作品,他在1980年代就做了非常多跟小說、文學故事相關的作品,譬如說《菊豆與天青》3 ,《魚玄機》4,這個老師等一下也會跟大家分享,他如何從葛蘭姆的肢體,用舞蹈去詮釋文學或小說中角色之間的變化。今天最後可以留些時間給現場的朋友們問答。那我們請老師先來分享他個人的這一塊。

游好彥:好,謝謝大家光臨,很高興能有這個機會,特別是從武康一年前就開始策畫。當他找我的時候,我確實已經好像被台灣遺忘了,因為我2006年從文化大學專任25年退休後,到了台中體院5年,5年退休後,我又到北京舞蹈學院1年,然後受到江西南昌大學校長的特聘,又到江西南昌大學3年,之後上了師大,南京藝術學院領導。去年我也是剛回來台灣,確實很陌生很陌生,可以說都沒有親朋好友,那在台灣25年確實訓練了一票人才,等一下我跟各位分享。

 

我首先要講的就是,瑪莎的那一套不是每個人都可以學的,如果沒有做好充足訓練運動的話,很多的舞者都跟我說腰受傷,像很多原本的舞者懷孕之後、生過了孩子就不行。但是確實那一種收縮(contraction)的方式,我想不是只有台灣,大陸也是一樣,是機械式地在做收縮的動作,但是其實大部分的時候,它是在吐氣的時候讓腰背推移離開你的身體。

 

今天我必須要回溯一下,在60年代時,我在蔡老師那裡演出,《柯碧莉雅》古典芭蕾舞劇、《吉賽兒》、《仙女》等等。蔡瑞月老師在60年代台北、台南兩地跑,就把她在日本跟石井漠5、石井綠6 兩個老師所學的,全搬回來台灣,做了《柯碧莉雅》四幕,《吉塞爾》兩幕,還有《仙女》、《天鵝湖》。《天鵝湖》的時候被林懷民看到了,那時候在他的心裡面,就種下了舞蹈的幼苗,在60年代。後來我就到西班牙皇家藝術學院,用兩年的時間,修完五年級跟六、七年級的課,在西班牙皇家藝術學院畢業之後,1970年我就從歐洲到美國,到瑪莎葛蘭姆的舞蹈學校,到1980年我才回到台灣。回來台灣的時候,我訓練舞者開發身體的潛能,這邊我們可以看一下影片。這是在國家劇院1994年拍的,我用的是華岡藝校的學生,用三年的時間,慢慢跳出了《菊豆與天青》,那個時候我演楊金山,鄭宗龍演天青、天白,我們是不是可以看一看、回憶一下。

(⇡1996年,游好彥電視專訪片段⇡)

從地板開始,整理瑪莎.葛蘭姆

游好彥:整理瑪莎的材料一定要從躺姿開始,從吐納開始學習,否則的話腰部沒有暖身好,會受傷。因為可能大家會覺得動比較重要,其實最精華的就是細膩的東西,從地上長出來的生命力,從地上開始出發的。我在文化大學25年,我只有躺姿的那一套暖身,還有坐姿,和站姿流動,因為在學校只有一個半小時,還要排舞、編舞等等。我只有在我的舞蹈教室,從晚上6點半教到9點半,慢工出細活,在教室裡磨身體,訓練一批能夠代我詮釋身體語言的孩子,例如台灣最有名的許芳宜,還有鄭宗龍,鄭宗龍從國小三年級就跟著我一直到大學,我覺得他在舞蹈方面變得確實不錯,確實。

 

這一套訓練我帶到北京舞蹈學院去,他也是一樣給我一個半小時的課程,我要多給他不要。最後我被聘到江西南昌大學,校長特聘我去,從零開始整理。2012年,第一年是整理開發身體的潛能,就是剛剛講說台灣沒有看過的那一套。其實不是只有台灣,北京舞蹈學院也只有躺姿的,我只有到南昌大學,花了三年時間,非常細膩地整理瑪莎的那一套,叫末梢神經的觸動,從坐姿開始。我只要傳達一個訊息,就是說不是每個人都能夠跳,最主要是要能夠把自己的身體肌肉關節暖身好之後,才能夠進入這個狀況。

 

好的,下面我們看南昌大學的那一套,這些學生在我去南昌大學的時候,都沒有接觸過現代舞,也是從我用三年的時間,第一年開發身體的潛能,第二、三年我才進入瑪莎的主題,是從骨盤推起來,到背闊肌、臀肌、膝蓋跟推骨盤,骨盤再推推推到沒地方去之後,骨盤帶起身體和腰部柔軟度。

 

我到南昌大學,除了把瑪莎的這一套整理出來之外,我也將瑪莎的兩個作品,一個是《苦行僧》,一個是《黑天使》(編按:《黑天使》為游好彥作品),是1976年我在紐約所演的。這兩個作品我在大陸幫瑪莎重建,全中國只有江西南昌大學演出這個作品,連林懷民都說,你憑什麼把這個作品給南昌大學?我說我是誰?我是從瑪莎出來的,我當然有這個能力把瑪莎的作品重建,1941年跟1947年的這兩個作品,《闖入迷宮》(編按:應為《迷宮行》,英文作品名為Errand into the Maze,於1947年首演)跟《苦行僧》(編按:應為《悔罪者》,英文作品名為ElPenitente,於1940年首演)。這些道具、服裝,都是南昌大學學生自己做出來的,我覺得很可愛的就是,大陸那群孩子很苦心的練,學一個學年、658個小時,正常學校是270小時,是因為我,他們可以跟我配合時間,我花了很多時間跟學生交流,住在那裡,最後這個作品帶到北京師大去PK,北京舞院解放軍藝校(編按:應是指在北京成立的中國人民解放軍藝術學院)、其它各高等院校的人、中央芭蕾舞團的人,他們都來看我所整理的這些作品。

註解

  1. 蔡瑞月,台灣現代舞的先驅。出生、成長於日治時期,曾赴日向日本現代舞大師石井漠習舞。二戰結束後返台,創作《印度之歌》、《咱愛咱台灣》等作品,並與詩人雷石榆結婚。雷石榆於二二八事件中被逮捕、流放中國,蔡瑞月則因連坐法而被牽連入獄,出獄後,蔡瑞月創作出台灣舞蹈史上經典的《魁儡上陣》,被後人稱為「台灣第一齣表達人權及自由理念的經典舞作」。爾後,蔡瑞月創辦位於台北市中山北路的「蔡瑞月舞蹈社」,舊金山芭蕾舞團、瑪莎・葛蘭姆、伊麗莎白・陶曼、林懷民、游好彥等國際知名舞團與舞蹈家,都曾在此排練或演出,成為台灣著名的舞蹈據點。
  2. 美國現代舞著名編舞家與創始者。瑪莎.葛蘭姆曾在美國現代舞先驅丹尼雄(Denishawn)舞團擔任舞者,直到1926年自組舞團,爾後瑪莎.葛蘭姆舞團成為當代最著名之現代舞團之一。瑪莎.葛蘭姆以「收縮—舒張」(contraction and release)的舞蹈動作及理論著稱,舞作多以強烈的戲劇張力、探討內心衝突聞名。瑪莎.葛蘭姆被美國視為國寶,所獲榮譽獎章無數,美國許多知名的現代編舞家,皆曾為「瑪莎葛蘭姆舞團」的團員及學生,如摩斯.肯寧漢,保羅.泰勒,崔拉.莎普等,其創作舞作多達一百八十齣,其重要作品有《悲慟》、《阿帕拉契之春》、《春之祭》、《迷宮行》、《夜旅》、《心靈洞穴》等。

  3. 《菊豆與天青》取材於作家劉恆的小說《伏羲伏羲》,游好彥將小說改編為旭日、沉淪、煎熬、窒息、審判等五幕,並融合瑪莎﹒葛蘭姆的舞蹈語彙,以及中國舞蹈與身段神韻,以舞蹈詮釋小說中對人性、慾望的探討。

  4. 《魚玄機》為1985年於國父紀念館首演,是一長達144分鐘的現代舞劇。《魚玄機》敍述唐朝奇女子魚玄機愛恨交織的傳奇一生,全劇共分六幕,描寫魚玄機的多重身分—詩人、道士、藝妓,以及情慾自主的個性與特質。《魚玄機》首演時吸引大批人潮前來觀賞,在當時造成了一股轟動,爾後此作也曾在台灣數度搬演。
  5. 石井漠,被尊為日本現代舞之父。曾接受三年古典芭蕾訓練,之後則與留德音樂家山田耕作(Yamada Kousaku)提倡「舞蹈詩」。石井漠認為舞蹈的本質在於透過肢體運動,產生視覺化與動態化的意境,而非在於炫技或跟隨音樂舞動。達克羅茲(Emile Jaques-Dalcroze)的優律動(Eurthymics)、鄧肯(Isadora Duncan)、瑪麗.魏格曼(Mary Wigman)的舞蹈觀,都影響石井漠的創作方式。臺灣早期的舞蹈家蔡瑞月、李彩娥皆是石井漠的學生,也都參與他於日本、廣東、越南等地的巡迴表演。
  6. 石井綠,師承石井漠,為日本國寶級舞蹈家。蔡瑞月曾加入石井綠舞團,擔任要角;2006、2007年,年逾九十歲高齡的石井綠,皆曾來台參與蔡瑞月舞蹈節,以紀念與蔡瑞月之間的深厚情誼。

文字整理:吳孟軒