張曉雄Ｘ鄒之牧｜回顧摘要《重製場》第二季第二場（下）
轉身下台的《時光旅社》
鄒之牧：我也接著談一下《時光旅社》，我以前寫過一篇評論，那時我下的標題是：「五十歲的價值」。那時候我的意思是：對於年紀大的人，其實他們有一種價值在。當時的我當然不到五十歲，現在卻已五十好幾了，覺得自己那時真不知天高地厚！可是我覺得另外一方面，這也反應了他們的價值。因爲《時光旅社》是越界四位創團舞者最後一次同台演出的作品，後來也比較沒有一個正式的演出了。
張曉雄：做到2009年的時候，因為我們2008年的成績不錯，所以2009年我們的補助回來了，加了一倍，本來九十萬，變成一百八十萬，在比較充裕的情況下，我們就在想說，明年是我們越界的15週年，那我們要不要做一個紀念演出？當時本來跟一個劇場導演合作，他本來要幫我們越界舞團做舞蹈劇場的東西，結果他臨時退縮了，後來我們就找到了黎煥雄，那黎煥雄就說，好，我們來做吧！我就把我的文本遞給他，就本來《紀實與虛構》的台灣版，可是我把這個文本丟出去後，黎煥雄自己寫了個文本，我覺得那文本寫得太棒了，就把我的東西大量地抽掉，然後就按照他的做。
既然跟一個導演合作，那我們就跟著他的步伐走，我跟曉玫就負責編舞的部份。其實當年在想的是，我們老人家就藉這個機會告別越界，把越界交給年輕一代。那時候楊孝萱剛從澳洲回來，她兩次得到全澳最佳女舞者的稱號，是個非常棒的舞者，然後我們有一群年輕的，比方說舒涵、黃翊、建緯，他們的身體每個人都不一樣，我們說未來不如交給這些年輕人去發展，讓孝萱去帶領。結果我們就做了這一檔作品，等於是世代交替的起心動念。
鄒之牧：我後來發現，黎煥雄那時候是講說這個文本是駱以軍的《妻夢狗》。完全看不出來！因為黎煥雄在做這個的前一年，他自己做了一個《妻夢狗》，那個可能是更忠於駱以軍的，可是那個完全跟你們這個是不一樣的。
張曉雄：我在裡頭演那個老船長嘛，我死去後，靈魂被困在這個旅社裡頭。裡頭有我寫的一段詩，也有用在香港和澳洲，大概是這樣，「雨，夾帶著落葉，摔打在窗上，天花板滲下來的滴答聲，在遠近清晰而又模糊起來。窗上的雨，是你淌下的淚還是昨日的淚水，化成了今夜不歇的雨。不歇的雨，若能洗去心頭的屈辱、哀痛，與無盡思念，那孓留的一切，又會是可以重頭再次譜寫的空白一片？」，大概是這樣。
鄒之牧：我覺得這個作品也可以作為我們今天的一個ending。這個作品是在北藝大舞蹈廳的舞台上，可是它整個場景的搭建，你會覺得好像在中山堂光復廳，很有歷史的感覺。這些第一代的舞者就穿梭在中間，有種很虛幻、不知所以、不知道他們在演什麼，也不知道他們的關係是什麼….。他們的互動是很清楚的，可是你不清楚情節跟故事、可是好像不重要，因為整個東西跟時光的流逝有關，這跟他們一路走到十五週年，好像也是蠻適合的。
張曉雄：我們十五週年的演出，其實票全部賣光光，非常受歡迎，可是六天之後，大家就決定要把越界關掉了。因為曼菲的離去，其實給大家留下很大的傷痛，跟一些負面的能量，在那個時間點上結束不是壞事。因為緊接在宣布結束的一個禮拜後，我母親過世了，我在處理母親後事的時候，自己也陷入非常大的低潮。可是這個時候，我們卻得到一個很棒的邀請，就是我們經過兩三年的努力，簡珮如在紐約幫我們牽成線，所以越界舞團將第二次回到雅各之枕藝術節。那是非常大的榮耀，可是我必須在這些打擊之下，再振作起來。那時候應該說張媽媽在天之靈有幫一把吧，因為我們要去的時候，我們得到的唯一經費來源，是來自於台北市政府文化局，非常感謝他們雪裡送炭，就給了我們機票，接下來就拿不到任何經費。然後我在想要不要去，怎麼去？我要帶三個舞者去，加上我四個人，總得生活吧，後來其實多了一個舞者，四個舞者加我五個人。
這時候突然學校發了個通知說，張老師，我們按照學校老師的福利，會有筆四十萬的喪葬費，就在我處理母親後事的三個月之後。我說我們去紐約的機會有了，然後我們就去了紐約。我們在紐澤西大學駐村，跟學生、跟舞團合作，然後在那首演《蝶夢》，《蝶夢》演完了就去雅各之枕，之後就回到紐約，在紐約市中心的舞蹈中心演了兩個作品，一個是《蝶夢》，另一個就是《時光旅社》，我編舞的那個片段，我簡稱《旅社》；同一時間，紐約的國際學院舞蹈節也在開幕，越界派了另外一個隊伍，演了《鏽蝕之牆》，所以同時三個作品在紐約登台，就有了很漂亮的結束。我覺得對我來講，我對越界舞團有交代了，然後我們有很多年輕人也冒出來了，我覺得也是一個將責任跟重擔卸下的一個機會。
當然我還是沒有停止我的創作，後來我有一陣子，在我還沒接系主任之前吧，我就不停地帶著舞者，參加國際的演出。那些都是我在國際上的一些connection，從外面帶資源進人，舞者帶出去，大概做到2015年吧，然後才告一段落。我想就是曼菲的精神怎麼樣傳承下去，怎樣把這些年輕舞者，推到國際舞台，我想多少有點使命感。
曼菲的遺產
鄒之牧：其實我也想分享一下，這次曉雄找我來談越界，對我來說也是一件蠻特別的事情，因為我姐姐是認識曼菲的。後來我姐姐也得了跟曼菲一樣的病。所以我對於曼菲很多的資料，以前其實都是沒有辦法去碰的…。這次因為這個對談，才整理了一些…，anyway對我來說，這也是個很特別的事情，就是跟時光、過往都有關係。
張曉雄：我拍曼菲的紀錄片時，有一天導演問我說，別人在談曼菲時，都不會不說曼菲非常閃亮、非常疼愛他的學生。我說那有點可惜，因為對我來講，我看曼菲大概有三個層次。第一個就是她讓舞者成為明星。第二，作為一個教育者，她的愛是非常飽滿，而且是非常慷慨的，她一直在給這些年輕人創作機會。那作為一個編舞來說，她在那個時代是用另外一種面貌出現，因為那時候，台灣陷入一種東方美學的概念，每個人都在那裡想盡辦法多少道彎，從中去找東方的辨識度，但是那個東西其實是非常後殖民文化的影響，它就是西方人想看東方的身體，然後我們拼命投其所好，去扭曲自己的身體。大家明明穿著洋裝、牛仔褲，我們還想辦法去扭三道彎，我覺得那個東西是我當時也不太能接受。但曼菲她就很率直地告訴台灣，台北人是怎麼生活，怎麼行動，怎麼思考，怎麼戀愛，怎麼心破碎，她很坦蕩，不需要去做那些裝神弄鬼的東西，也不需要去像上一代的人，那麼苦大仇深、國仇家恨，歷史的包袱，都要扛在身上，所以我想這個就是一個分水嶺。
另外一部份，她對學生很慷慨的情況下，她很多在學院的創作，不是挑好的舞者來跳，她是讓剩下的人都要給他們機會上台，所以她編了很多大編制的作品，然後就拼命把舞者打磨，送上舞台。這就是我們在講教育的那種大度，或者就是機會平等這件事情，我其實也受到很大的影響。
曼菲有時候也跟我說，那個新的編舞家他很害怕，老師們都把好舞者搶走了，先讓他audition好不好，我說好，那就先讓他audition，剩下的都歸我，大概就是這樣。所以我的舞者，大概都是四十位起跳的，四十位到六十位，很多，大家都不要的我都要。因為排人少少的舞者，比較好排，比較容易體現編舞家對作品的精神跟藝術追求，但你排四十個人的時候，你已經管不到這個了，教育是放在第一位。對我來講，這是曼菲給我一個很大的影響，所以我在排完這二十五年，大概一百多個作品，六十幾個給北藝大，只要是給七年一貫制的，都在三十位起跳。所以我想這就是我們怎麼樣堅持去把曼菲的教育精神，跟慷慨，還有他對教育的看法，對藝術的看法，把它傳遞下去，我覺得這是很重要的一個財產。
觀眾Ｑ＆Ａ
陳武康：接下來是現場觀眾提問。
觀眾：曉雄老師，我想請教您在離開中國之前，學習舞蹈的過程，因為我看您的《野熊荒地》有寫到，您在念暨南大學，或者說到鄉下蹲點的時候，就已經能夠去教舞？
張曉雄：那叫膽大妄為，無知者無畏。我十一歲離開家，十三歲被送到中國，正好是文革剛剛結束，大概它最狂熱的那個階段，因為我們在路上的時候，林彪摔死了，9月13日。中國進入文革的第二個階段，一個相對平復期。所以在1972年的時候，叫做復課鬧革命，以前是停課鬧革命，停了六年，所有學校全部關閉。1972年全中國的學校恢復上課，然後就進到教室裡頭，當時很大的衝擊是，時間一到七點鐘，全國高音喇叭廣播，每間教室同時響，一首首唱過來，然後你發現所有的同學都會唱，從苦大仇深的《智取威虎山》、《紅燈記》，到什麼《杜鵑山》、《海港》、《紅色娘子軍》、《白毛女》，每個人都會，就覺得毛骨悚然，這是第一個。第二個是，那時候全國要恢復秩序，所有的政府機構、教育單位，都要派聯合隊，一個叫工人宣傳隊，一個叫解放軍宣傳隊，軍代表和工宣代表踏進來的時候，就要穩住每個單位的派系，就這樣平息爭鬥，恢復社會秩序。第一堂課軍代表進來，就寫了個字，馬，然後問你們認識這個字嗎？底下的小朋友就說馬。OK，馬是什麼意思，可以想得出去嗎？我就舉手，「走馬看花」，成語就來了，因為小時候都學過嘛，然後所有馬的東西，我就給他五六個成語，結果老師在旁邊偷笑，軍代表也放不下來了。他其實要把你引到毛主席的最高指示，他也就認識那幾個字。我就東扯西扯，扯到各種成語。他說這個小孩好出風頭，我就沒有，我就是積極好學而已啦，就是告訴你說，雖然打仗時，我荒廢了兩年學業，可是我還是有繼續自己讀書了啦，十三歲的人，一直想告訴他們這個。結果就打了叉叉，說這個小華僑愛慕虛榮、愛出風頭。但是我的語文老師他很疼我，因為這樣很疼我，他說你這個小華僑以後少說兩句。好，以後一定謹言慎行。可是你想你十三歲到十八歲這段時間，你有很多想表達的，但是那環境不能表達，怎麼辦？就找出口。1974年我們下鄉勞動，有人說，小華僑聽說你會唱歌，我說這不是大家都會嗎？可是你會唱我們不會的歌，那你會搞文藝，來教跳舞。啊？會唱歌，教跳舞，這事情連不起來，但是好，為什麼呢？因為只要我晚上去教跳舞，我白天不需要下地勞動，我就帶一群十六、七歲到十八、九歲的農村大哥哥、大姐姐們，在打穀場上教他們跳舞。平時人家在跳革命的各種舞都看，看了就模擬幾個動作教他們，壓腿這些東西也可以教嘛。我經常會跑到音樂教室，趴在窗口看人家怎麼練功，就照搬就教他們。十五歲的少年，根本沒什麼恐懼的，有個機會做你就做了，所以我還沒學跳舞，我就在教跳舞，想想真是膽大妄為。
等到我們學農結束了，整個隊伍全部拉回去了，公社就把我留下來。他說聽說你們那個小華僑很會跳舞，我們接下來冬季的農閒，就是晚稻收完了、農民沒事做，怕那些年輕人搞三搞四談戀愛的，就全部集中起來，政治學習，學文藝，所以我又去教他們跳舞，還教他們樣板戲。那個時候其實是你被逼上去，但是你不想示弱，抓住這個機會你就做了。結果回到學校的時候，音樂老師說，小華橋我們要組織舞蹈隊的男子隊，你來當隊長，我說好，然後就給了我那一隊的小學弟，天天給他們拉筋、壓腿。所以從小就是學著怎麼樣從老師那裡，或者聽課的時候去得到這些訊息，轉換成自己執行，然後教給我的學弟們，因為我要對他們負責。我教學的能力，大概是那個時候誘導出來。
我1972年搬到杭州，我在杭州大學後面的一個學校，原本的杭大附中，那時候已經是全國重點中學，現在也是全國重點中學，它每年考上大學的都是榜上第一名的。1976年，我們在音樂教室，冬天很冷，沒有暖氣，零下九度，我們沒有把桿，都是摸著那個窗台，做把桿的練習，你摸完這邊，回過頭來，手已經僵成這個樣子，繼續跳。後來我1977年畢業，第一份工作是學校的工廠工人，幾個禮拜之後，我的語文老師又救了我一次，直接跑到工廠說，張曉雄你出來，你要不要當老師？我說我要，不管是什麼，趕緊救我吧，我每天在這都覺得我快死掉了，非常痛苦。所以我第二天就去教課。第一篇國文叫《鐵人王進喜》，講的是大慶油田工人模範。結果在1995年的時候，我被請到東北去教課，就在大慶油田，就教了一批孩子，那孩子當中，有個後來成為國際舞蹈名師，如果你們有看湖南衛視的《舞蹈風暴》，那個舞蹈總監就是當中一個小朋友。
大學的時候，繼續玩舞蹈，我是一個徹底不務正業的學生，最沒有專業思想。這是被寫到我的罪名裡頭的，「此生無專業思想」，那是一個很大的罪，在中國，就說你沒有為革命而堅持。我們的年代就要做成一群人都在談自己的理想，大部份大陸的人就是說，黨給了我機會，我一定要珍惜這機會，然後在專業上怎麼樣又紅又專。我就直接說，我不知道為什麼被選進歷史系，因為我最大理想是成為文學家，我要寫作，但是我說既來之則安之，我會把歷史學好，因為歷史是個很重要的基礎學科，它會對我未來寫作有幫助，我一定會把歷史學完。但因為這樣一句話，讓我四年背了一條「此生無專業思想」。所以我的論文，縱使專家給我優秀，我是全班三十幾個人，六位優秀之一，我還是被拉下來，他也不告訴你為什麼。後來我覺得，給我什麼成績都不重要，但是我對我的教授非常抱歉，我親自去找我的教授，跟他謝罪說，老師，真的是讓您受牽累了啦！
我大學畢業後就去了北京，在中國歌劇舞劇院學了半年，他們正好要恢復一套劍術。因為那時候中國歌劇舞劇院跟北京舞蹈學院，是兩個不同的流派。舞蹈學院整套中國古典舞訓練的結構，是從蘇聯專家那裡搬過來的。蘇聯專家幫助中國，根據俄羅斯流派芭蕾訓練的方式，將所有的戲曲身段，都放在芭蕾的把桿上，比方說芭蕾的手有一位、二位、三位，他就換成戲曲的手勢，就是把整個東西中國化了，但邏輯還是芭蕾把桿的邏輯。可是中國歌劇舞劇院不走這一套，他們是從中國的傳統戲曲中去找到傳統的身段，或者是武功的基礎。結果這兩個流派就成為中國的兩個對立，但又影響很大的流派，北京舞蹈學院就說中國歌劇舞劇院是土的掉渣，中國歌劇舞劇院又回說你們是土芭蕾。
從50年代爭到70年代，到80年代，突然大家和解了，各自在舞蹈中去找舞蹈的「韻」。所以北京舞蹈學院就開始做身韻，從古典舞中去找古典身體的「韻」。中國歌劇舞劇院是繼續從武術、京劇裡頭去找身段，他們找了一個民間的武術家，從一個快失傳的劍術「白鶴劍」裡，去找身體的各種韻律。我當時跟他們學這套劍，對我影響很大的是，我後來忘掉這套劍的套路了，但是你在運劍的過程當中，身體的閃啊、避啊、繞啊、纏啊，引啊，這些都是很東方身韻的東西，其實就是脊椎動力的運用。所以後來我在教學的時候，我重新回到武術，去找武術的脊椎動力運用，發現它真的是跟西方的身體實驗方式很不一樣。所以在教學上，如何把這個身體的動力，讓它產生更多的可能。
你如果可以很理性的思考，去處理這些東西，你就可以把東方的身體系統，跟西方身體系統，不是拼接起來，而是化在一起，因為到底都是人的身體。它其實不是一個符號的問題，是一個身體內在動力的問題，所以對於表演者來講，其實會有更大的空間。
台北給了我一個很棒的園地，讓我將我已經初步建立起來的原理性身體系統，去風格化，可以在這裡讓它慢慢地完成，然後去給予這些舞者。因為我們希望這些舞者走出校門，不是為一個舞團服務，因為一個舞團對於舞者的要求總是有限的，你也不知道每個編舞家會用什麼樣的舞者、用什麼樣的身體。但是當身體的觀念和能力被開發的時候，他可以無所不能，就像簡珮如這樣，這是早年我的一個理想。
當年剛到澳洲時，我開始在中華會館授課，阿德萊得大學舞蹈系與表藝中心兩所學校的主任來看課，同時給我發出邀請，在兩所學校教中國舞。他們也希望我去當學生，學習現代舞。後來我進了表演藝術學院去讀舞蹈，這是沒有文憑的學校，我之所以選它，是因為它有非常紮實兩年的課程，念完我就要繼續當舞者。那時候我二十六歲進到學校的時候，我給自己算了一下，我二十七、八歲踏出校門，我還有多少時間可以在舞台上。所以我大概就推算得出來，後來果然是在我的計算之內。
也是到後來突然發現，他們之所以看重我的教學，是因為他們在我身上看到瑪莎・葛蘭姆的影子，可是那時候我對瑪莎・葛蘭姆是誰，我一點印象都沒有。後來學校主任在講舞蹈史的時候才講說，瑪莎葛蘭姆是從鐵雄・聖・丹尼斯過來的。鐵雄・聖・丹尼斯，他迷戀東方的舞蹈之外，也迷戀東方的戲劇，所以他跟梅蘭芳是好朋友，他把很多戲劇身段，融到他們的訓練體系裡面來，所以瑪莎葛蘭姆是間接地拿過東方的元素。
那時候就讓我思考說，既然你可以從我們東方裡頭去拿東西，建立你的系統，那我們東方人能不能夠建立我們自己的東方當代系統？其實我那時候一直在寫問號，所以對老師來講，這是問題學生，經常一臉凝重地眉頭皺成一團，老師說，走走走你離開我這邊，我需要一點正面能量。
觀眾：老師我想要問，就是現在這個年代，大家很講求「自己的」身體，可是離開了學校訓練之後，就沒有特別學所謂的技巧了。我一直擔心，還有想要問說，你的「曉雄技巧」，你打算怎麼處理它？因為非常重要，我自己本身是使用者，我一直都很驕傲，我生長在你跟曼菲老師的年代，那個東西不只自己受用，也看到很多人去轉化。我自己的疑問是，大家現在都在講「自己」的時候，你們這些技巧跟技術課，還是無可替代，那像你現在已經這個年紀了，這個東西，你打算對它怎麼辦？
張曉雄：我後來一直抗拒要把我的課整理出來。第一個，我不想讓它成為慣性的套路，我知道台灣跟大部份亞洲國家都一樣，對於升學這件事情非常重視，所以一定要像背書一樣把所有東西背熟。但是我的東西，我希望它不是在講一種風格，它也許是一種風格，但是它不是我的重點。我的重點是身體能力的開發，觀念的開發，當你建立一種觀念跟能力的基礎，再來就是怎麼樣活化使用它。我從一來台灣，就希望提供給所有的舞者，當你們有這些訓練的時候，你其實需要一個東西是，將這些點狀的東西打破，然後建構你自己對身體的認識，所以你才會是一個積極的身體主導者，而不只是單一的從導演那裡得到學習，你要怎麼編舞、要怎麼給，要向東向東，向西向西。那是一個很被動的，反射性的回應。所以我一直覺得，一個好的表演者，一個好的舞者，他是可以將訊息主動轉換，而且可以提供給編舞者更多想像的。
至於我這個系統，它未來會不會被保留下來，我管不到這些。但是我可以繼續把這些觀念，繼續告訴走進我教室的學生。我去年上半學期排《浮生》的時候，我幾個排練助理都非常depress，說老師，學生快不起來，做不到sharp。我說，「快」跟「sharp」，這是要有很大的身體的共進能力，那他沒有這能力，你生氣也沒用。那回過頭來，還是回到基礎，foundation，就是說告訴他們，你們上芭蕾課要注意什麼，你們上瑪莎要注意什麼，你要上某某老師的要注意什麼。然後回到我的課，你要把這一些東西，怎麼樣整合起來使用。我每天都會給暖身課，結果到了下半年，這支舞跳出來，就跟上半學期完全不一樣了，學生就非常鋒利，速度感已經超過上一屆。
這些東西要被建立，是急不來的，但很可惜的是，走出校門還有機會繼續這麼過嗎？這就是我們應該面對的台灣大環境的問題。可是當你想要的時候，你會用不同方法對待身體。也許是，我缺乏這些東西，我做不到速度的時候，那我的選擇是什麼？就像我們當時說，老舞者上台，要讓他們慢慢走出那一生的漫長，走出那個質感來，why not，你懂意思嗎？像野生動物那樣生猛的時候，曾經有過，你可以繼續走，很好，沒有的話，就轉向，你不一定要像小鹿那樣，可以是大象，也可以是河馬。我覺得走出校門就是個人選擇的問題啦，但是起碼我們能給學生這個foundation，他可以選擇走向國際，或者留在本土，或者是放棄，轉換其它行業，但只要這些是正向的經驗，他都可以轉化到其它領域裡頭去。
文字整理：吳孟軒