古名伸 × 盧健英｜回顧摘要《重製場》第一季第一場（上）
「《重製場：Back to the moment Dancing Talking Bar》讓大家有機會再次看到以前的那些作品，或是聽過的那些傳說，原來是這件事情引發了下一件事情，再引發下一件事情，導致舞蹈是現在這個樣貌，有這樣子的策展想法。
第一季的第一場邀請到古名伸老師和盧健英老師。古名伸老師是臺灣接觸即興的重要推手，1992年的作品《新旅程舞展》帶回來臺灣之後，就一路好像跟接觸即興劃上等號。盧健英老師是臺灣非常重要的舞蹈評論，曾擔任表演藝術雜誌的總編輯，也是文化部駐香港光華新聞中心的主任、臺中國家歌劇院的副總監，但更重要的是她身為舞蹈評論，為臺灣的舞蹈留下很多的文字去定義。今天就是希望創作跟評論能夠帶我們重回現場，一起回到過去。」——計畫主持人陳武康
1987年的氛圍
古名伸於1987年回到臺灣，1987是一個充滿酸甜苦辣滋味兒的一年，當時歷經臺灣解嚴，許多禁令紛紛解除，打開人民思想與言論自由，民主自主運動陸續上演，同年國家兩廳院正式開幕（當年名為國立中正文化中心），藝文環境進入新的里程碑。
古名伸（古）：我在1987年回來之後，剛好什麼都有，特別是舞蹈界的小劇場運動，戲劇的小劇場運動比較早一點，舞蹈是我回來之前有一點點，我回來之後開始比較常有事情在發生。身為一個喜歡編舞的人，就有很多的機會可以編舞，每個月都可以去做一種的呈現，所以在這種情況之下，我們有一種充滿希望、正能量的感覺。但是很快三年之後我又離開臺灣了，有些事情對我來說好像有一種啟發、啟示，所以我就離開臺灣花了很長的時間住在紐約，然後開始搞清楚在我舞蹈體系、我的身體體系裡面發生的那個我無法解釋的到底是什麼東西，所以我就追尋著這個線索，往接觸即興裡面一直鑽下去。
我正要離開紐約的幾個月前，我邀了我的老師史蒂夫．帕克斯頓1（Steve Paxton），我就跟他說：「你願不願意跟我到臺灣去，我們做個演出，做個雙人的演出。」他說：「好哇，我沒有去過亞洲。」所以我們在國家劇院做了六場的演出，我遞了提案，大家一看到說：「哇，Steve Paxton 要來！」，那個時候他受到的注意其實是很大。
我今天準備了三段影片，都是《新旅程舞展》裡面的舞碼，第一段是他的獨舞，第二段是我的獨舞，第三段是我們兩個人的接觸即興示範。他的獨舞是一個他所謂的招牌經典，45分鐘的獨舞是用巴哈的《英國組曲》2（The English Suites）的音樂來伴奏的，事實上就是音樂的結構，他就是照著音樂的結構跳，這場演出可以說是在臺灣的舞蹈史上，臺灣第一次，我們這麼大聲地說我們在做即興表演的第一場。所以你可以想像我們都覺得現在即興就這樣子嘛，可是那時候大家是沒有看過即興演出的。
談一下帕克斯頓，他是跳芭蕾的人，他曾經是摩斯．康寧漢3（Merce Cunningham）的舞者，他的好朋友是翠莎．布朗4（Trisha Brown）。他是活在1960年代的嬉皮，所以他完全過著後現代最興奮的氛圍裡面，跟著那些所謂的先驅們一起長大的。
盧健英（盧）：當年我們在採訪的時候，你去回想1987－1990年這段時間，臺灣的舞蹈界大概就幾類型，一個當然就是芭蕾舞，芭蕾舞是一個基礎，這裡面例如黃麗薰芭蕾5，晚一點有引進俄羅斯系統的李巧芭蕾舞教室6，最基層的當然是坊間的芭蕾舞教室，而國立臺灣藝術大學（簡稱臺藝大）及中國文化大學（簡稱文化大學）也是在芭蕾舞的主體基礎上，不管臺灣有沒有職業的芭蕾舞團出現。
第二個就是所謂的「民族舞蹈」，民族舞蹈在解嚴前後，已經開始走向一個比較沒落，年輕人覺得那是老一輩的，有那一輩「政治正確」的舞蹈類型。當然，再來就是雲門舞集以降之下，正在突破重圍、展現創作慾望的各現代舞團，包括大家朗朗上口瑪莎．葛蘭姆7（Martha Graham）、荷西．李蒙8（José Limón）、摩斯．康寧漢等各種流派，都在強調技巧與風格；忽然，古名伸回來了，帶回來一種不要權威、沒有領導、沒有故事，而是參與其中的人去尋找彼此的「當下」這件事情，當下這個詞是很後來大家才開始去理解的。彷彿沒有一定的規則、沒有一定的套路，赤裸裸展現即興。
那是冷戰還沒有完全結束的時代，東西方的交流還有時空距離，是當時古名伸帶回來最新的東西，而且當大家都還在思考「宗派」時，這個即興技巧有一種不同以往上一代的老師們所引領的方向，當時我們作為媒體，在寂寂可數的所謂「藝文界」，在更為少數的舞蹈圈，覺得有種清新的感覺，不必一定大家都要走一模一樣的路。
「人的構成」兩瓣，右半跟左半
觀眾提問：曾經是芭蕾舞者的 Steve Paxton，身體的運用與表現如何變成影片中看到的樣子（接觸即興）？
古：我事實上請他回來之前，我都沒看過他的獨舞。我每天在側台看他獨舞的時候，我自己也充滿了很多很多的納悶，那時候他每演完 45 分鐘的獨舞後，觀眾都起立鼓掌，我就在想說，是因為他是大師大家才起立鼓掌？因為那時候我自己也沒看懂，但是我只知道他就跳 45 分鐘，一個大家沒辦法理解的東西。可是我自己跳了 20 幾年的即興表演之後，我開始理解他在幹嘛了。
首先，他到底是怎麼來的、怎麼變成這樣的？後現代其實⋯⋯不要講後現代好了，他們那些年輕人 1960 年代開始，一直在做革命、革命、革命，所有前人的東西都不要，就是芭蕾也要給它跳得很不芭蕾，可以伸直的手就要把它搞得這樣，所以就說破壞，後現代的觀念就是沒有中心、沒有焦點（focus）、沒有文本、沒有故事、沒有情節，甚至沒有需要感情。所以他整個東西都去中心化，沒有舞台的中心，所有的動作本身就是動作本身，動作不是為了服務其他任何東西，這個觀念是很特別的。動作它本身就像音樂、就像一個聲音，它就是它本身，不需要依附在任何其他的東西，特別是文本。
特別他是美國人，美國人在那個年代非常講求身體，而他們不會去談議題，因為議題本身就是革命本身，所以他不需要再去談，在這個革命的狀況下，他就是把身體解構、解構、解構。當時演後座談大家有太多問題想要瞭解，其中有一個觀眾就類似問說：「你在跳什麼，或是你到底怎麼選擇？」他說他在跳的過程中，一直不斷的在做選擇，他的這個時刻，是一個過去時刻的延續，也是未來時刻的一個基礎，所以在過去、現在、未來一直不斷的前進當中，不斷的在做選擇。
另外一個他很強烈提到的是——關於他在那個年代非常非常關心的一個議題，就是關於「人的構成」，那個時候他也是這樣（古名伸站起身子），他也有站起來，他講：「他的人就是一半、兩半、右半跟左半，然後我們所有的行為都是必須要得到協調，那個協調很像是反作用力，那個力學上面的一種力，就是比如說開罐子的時候，你必須要一頭往右一頭往左，它才有辦法打開，或扭毛巾時一邊要往這邊一邊要往那邊。回到身體的時候，我們在走路的時後事實上是這樣（示範走路），不然你這樣（示範同手同腳走路）的話，你事實上是不平衡的，所以人的上半身往右的時後，下半身事實上是往左的，往右往左，人是在這樣的情況下走路，所以人也是在這種情況之下跳舞，像是（示範跳舞），上半身跟像半身是相反，當然你現在也是可以這樣跳（示範同手同腳跳）。
人比較平常、正常的力學行為他有去做研究，他說跟我們的染色體有關，因為我們是雙螺旋體的染色體，所以我們人從一開始成形的時候，基因本身已經告訴我們這個力學上必須要的這種螺旋狀，所以他剛剛跳舞裡面發生很多，很多時候他一直在找這個螺旋。他在革命跟破壞之下一直在找舞蹈到底是什麼東西，就舞蹈關於身體、舞蹈關於人的力學上的行為，然後再來那個選擇，就很多很多東西慢慢形成了他這個樣子。可是在那星期他告訴我一個事，他說：「Well, when you get older, your history will come get you」。
註解
- 史蒂夫．帕克斯頓 （Steve Paxton, 1939- ） 是一位實驗性的舞蹈家和編舞家，為Judson Dance 創團成員之一，接觸即興的創始人。
《英國組曲》（The English Suites）是由德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴哈（德語：Johann Sebastian Bach，1685年3月31日 – 1750年7月28日）為大鍵琴（或擊弦鍵琴）創作的六部組曲，並被一般認為是巴哈創作的19部鍵盤組曲中最早的一部。
摩斯．康寧漢（Merce Cunningham, 1919 – 2009）最知名的是他以易經為靈感衍伸出的「機遇編舞法」，崇尚「以變為本」的宇宙觀。
翠莎．布朗（Trisha Brown, 1936-） 美國舞者及著名的後現代編舞家。她發明獨特的放鬆技巧，專注於舞者的訓練，舞作經常展現出明確的實驗觀點。
黃麗薰是臺灣省台中市人，生於民國39年，畢業於維也納國立音樂藝術學院。10歲起跟辜雅棽女士學舞，考進文化大學舞蹈音樂專修科，與舞蹈家姚明麗學芭蕾，及美籍何珍妮學現代舞，而後赴維也納深造。自維也納學成歸國後，致力於「中國芭蕾」創作。婚後依舊熱愛舞蹈，但最終回歸家庭。
李巧1955年出生於新竹，1983年創辦《四季舞蹈中心》，而後設立《四季古典芭蕾特別班》，免費施以為期6年之系統化古典芭蕾訓練，1990年成立《四季舞蹈團》，擔任藝術指導及主要舞者，1994年赴俄羅斯聖彼得堡州姆斯基．柯沙可夫音樂藝術學院研習芭蕾藝術導演及舞蹈評論。2008年任教於國立臺灣藝術大學舞蹈研究所。
瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham, 1894年5月11日 – 1991年4月1日）美國舞蹈家和編舞家，是現代舞蹈史上最早的創始人之一。
荷西．李蒙（José Limón, 1908 – 1972）1946年成立了李蒙舞蹈團，該團足跡遍及美國各州及世界三十餘個國家，最大的特徵是結合美國及歐洲現代舞的精神與風貌，發展出自己獨特的風格。
責任編輯：楊蓉、陳珮榕
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