林文中XDiane Baker|回顧摘要《重製場》第一季第三場(下)

從小到大:大劇場時期的轉型

觀眾:我是你的粉絲欸!《惡童三部曲》、《小》我都有看。那時候看《小》,印象很深刻,我以為那就是所謂的美國現代舞。當時是2008,我剛從大學畢業兩年,那時候沒有那麼多人像你這樣從美國跳舞回來,然後創作,所以看你的演出變得是一定要參加的事情。不過之後大舞台時期就沒有再看了,想知道你為什麼後來要做大?

 

林文中(林):我那時候會進大舞台,是有巡迴成本的考量,就是說我轉型到中型劇場以上,對經紀人比較有利,比較會有人願意代理我的作品。還有一個原因就是,假如我離開了實驗劇場,有比較多的人可以用那個空間,總是要有一個上去啊,不然所有人都在搶小劇場的資源。但是我沒想到那麼難做啦,我那時還很有自信的跟武康說,做三個一定會中一個吧!我只要中一個就可以巡迴很多地方了,但是真的還蠻難的。

 

在小劇場的時候,因為人少,味道可以拉到比較重,也比較專注,因為事情沒那麼多。大舞台你光賣票你就要死了。看你要不要撐啦,有些人說撐久了就是你的,但是我最後把舞團收掉,其實也不是因為票房的關係啦,現在大家票房也很慘啊,也沒有需要去在意票房,我的爛你的更爛,基本上大家都是難兄難弟。先不要提這個,我們接下來看被台灣感化之後做的一個作品。

 

武康:剛我們看的《小》,其實是比你原來的尺寸大很多,就是我們的銀幕尺寸比你們表演者的尺寸大,而且我們還有拉近。我當時沒有去看,可是我有聽說內容,那時候的心情是哎呦幹!被做掉了,就是你有一個很好的想法結果被別人做了,覺得可惜。但你做完了《小》以後,就開始轉變了,像《情歌》,就已經開始打開了。

 

林:我開始慢慢打開了,要不然把人關起來蠻好玩的喔,是不同的視覺體驗。其實早在那個時候,我已經覺得走視覺藝術、到各國博物館去演,會是一條可行的路,那時候老林還幫我寫信推薦到各個美術館,結果他們都不要!他們當時還沒有那個風氣找表演藝術團隊進去,結果沒想到過了幾年,一大堆人都要表演藝術團隊進到美術館。所以我做的太早,如果我再晚五年我生意會很好。但是說實在的,《小》也是演了三十幾場,因為「小」,你知道嗎?來講為什麼做小的比較容易可以存活,做大容易死,因為台灣的地方文化中心,他們在十萬塊以下的預算是不用比價的,所以他就給你十萬塊。我這個成本低啊,演一場演出六到八萬,還賺了兩萬,含運費喔!所以就兩萬兩萬這樣賺,演了三十幾場。但是呢,《流變》演一場的成本是二十幾萬,除非文化局要辦藝術節,不然我去到哪裡演一定賠錢。所以為什麼我的老師叫我「小小」的做,後來想想他是對的,只是他沒講這個細節給我聽,我沒有領悟到。台灣就是這樣子,你十萬塊以上就要招標,非常複雜。那你要照顧你的舞者,就是要以量制價才能活下去。我那時候「小系列」每一個都演三十幾場,《流變》只演五場,後來賠錢賠得跟什麼一樣。所以野心大是不是好事我不知道,但台灣的環境真的就是這樣子。

 

但大劇場也是好玩啊,大劇場可以黑到全黑啊,你不會看到髒東西,牆壁啊、反光啊,有些東西可以避得掉。但是你知道那是在燒錢,像演出前在拜拜的時候,旁邊技術人員出來二三十個黑衣人,像幫派一樣,嚇都嚇死了,你光是便當錢都不知道不少錢。我以前是開一台Wish,我們七個人演到哪裡就開到哪裡,成本多低啊!大劇場所有工作人員站出來,就超過你們這些人,然後觀眾沒幾個。沒有什麼後悔不後悔,就是改變一下,搞不好改天又回去做小劇場。我們繼續看《流變》吧!

Diane Baker(Diane):能再看到這個作品真好!這讓我想起我常常跟許多人聊到的,台灣的舞蹈生態,當然是指現代舞,尤其是大舞團,你從來沒有機會看到舊作,這真得非常可惜。舉美國為例,你去看保羅・泰勒(Paul Taylor)1、艾文.艾利(Alvin Alley)2、比爾提.瓊斯等大舞團的演出時,你通常可以看到兩個新作加一個舊作,通常這些舊作都是很好的作品。但是如果在台灣,你這次沒看到,通常就看不到了,雖然除了台北,許多作品還是會去到台中、高雄或台南,但就是在一年或一個月內演完,要在四、五年後看到經典的作品,幾乎是不可能的。美國大舞團的這個作法,讓你有機會可以看到編舞家是怎麼發展的,或者就是可以再看一次喜歡的作品。這幾年我曾經看到好多可以重演的好作品,但因為台灣舞蹈生態的關係,舞團必須要創作長篇的新作,即便只有五十分鐘。必須很誠實的說,我覺得有些作品如果砍掉二十分鐘,會更強而有力。

 

林:這就是台灣舞團跟美國舞團的差異所在。那台灣舞團為什麼不太能演舊的作品呢?我在申請經費補助的時候,他就是要你有新的創作,而且台灣人喜歡看新的,不喜歡看舊的,台灣理論上是鼓勵編舞家重新雕塑舊作,但是市場總是不陪伴你,即使我們想做,如果沒人來看,那有什麼意義?即使我讓我的舞者跳得更好,但如果沒人來看的話,那還有什麼意義?但是美國環境跟台灣不一樣,那個市場差很多。我之前在比提.瓊斯舞團的時候,一個作品可以跳四年,跳到閉一隻眼睛都可以跳,就知道那個熟悉度差多少,在台灣是跳四場都沒人來,當練到準備要進入狀況的時候,就沒了,這就是環境的差異。

在台灣的文化生態裡求個從容自在

Diane:我選擇談《流變》是因為我認爲那是你邁入大劇場階段的起點,也可以從裡面看到很多你常用的元素,例如流體、動力等,都是從《流變》的時候開始發展。

 

林:我還有一個作品是《空氣動力學》(2015),是幫兩廳院做的,那個作品很大,在國家劇院,是2015年的時候。其實2014年我在水源劇場的時候,就準備要轉大劇場,就是《長河》(2014),是正式脫離「小」系列的作品,準備要用大劇場的編舞方式去做。《長河》、《空氣動力學》,然後《流變》、《風起》,然後就倒店。

到了《風起》之後,我就用比較簡單的心態去做一個大空間,我就只玩我會玩的。當大劇場變數變多的時候,我那時候就覺得說,好像也沒那麼好轉型喔,其實一方面遭受挫折,一方面在想怎麼解決問題。總不能每次花了兩百萬之後,才知道這邊少一個,那邊少一個。

 

之前新竹市文化局表演藝術科科長很支持舞蹈,連續找了我們兩年去演出,後來我就跟他們說,不如我們一起來做,因為國外有這樣的例子,劇院跟舞團一起合作自製,為什麼國家劇院可以自製,你們不能自製呢?我跟他們談了兩年,總算談下來,但唯一對我們的贊助,就是給我們兩個禮拜的劇場檔期,那兩個禮拜其實就是台灣團隊能不能做到中型劇場最重要的關鍵。兩個禮拜就把你的概念徹底實施,研究好每一個cue的時間,跟技術的狀況,然後再回來城市舞台,還有一個禮拜,總共三個禮拜去修。這個時候你就可以把一些複雜的變數把它拿掉。在台北演出的時候,有些人說,你後面的幕怎樣收,我就說我們在新竹都試過了,發現狀況沒有比較好,最後還是這樣處理,也就是說,你有時間可以試一下各種組合,那兩個禮拜如果在臺北要花五十萬,可是就算有五十萬也沒有人要租你,他們的檔期就是這樣子。

 

我花了兩年才說服一個文化中心跟我合作,可是下一任科長換掉之後,這些又要重新來過。但至少我創了一個先例,跟一個小的地方文化中心自製。那裡不是國家音樂廳,我還要從臺北租器材裝在那邊,你說那裡的錢?剛好文化部有一個排練補助專案來彌補那個缺口。《風起》跟《流變》差了一年,其實就是改用一個比較簡單、比較妥當的方法去實現我的想法,尤其是在新竹的那兩個禮拜。不然在臺北,像《流變》這樣子到劇場什麼才出來,真的已經來不及了。

 

還是可以談啦!如果有夢的話,文化局裡面還是有一些人真的想做事,雖然大部分的人都是公務員,但是找到對的人是有辦法說服的,但要花很多時間。

 

觀眾:我沒有看過之前的「小」系列,但我有看過《流變》還有《風起》。剛有位觀眾說「小」系列看起來比較像是剛從美國回來、很年輕,可以看到很多線條,感受到很美式的氣氛,氛圍很強烈。可是在進入大劇場之後,老師的作品就開始變成很流動、很舒服,也可能因為劇場變大、距離變遠,那種強烈性的撞擊,就是想要營造很高張的氛圍,感覺不見了,但卻開始變得比較舒服,好像是編舞家換性了,整個心境產生變化。我覺得舞者的身體在《小.結》的時候,還會看到很多線條,節奏也比較強而有力、短促的,到《流變》的時候,剛開始中軸線還在,可是身體的流動已經開始都是曲線類的東西,《風起》是完全看不到很固定僵著的線條,而是很像一直在畫畫,你會感覺到是有呼吸脈動的,也很有視覺畫面的線條感。想問老師怎麼會有這樣的變化,還有身體是怎麼變成這樣子?

 

林:就是一直不斷在嘗試一個不同於西方現代舞的運作,在走一個相反的路線。其實我們都在找一個Spiral的東西,到《風起》之後,就沒有這麼刻意,反而用呼吸來連貫,因為風嘛,所以《風起》比較自然,比較簡單。《流變》這個舞就是又滑又刁鑽,也是好難跳,好難跳,有點像是練功連過頭了!都是一個時期啦。也是要看人啦,他那段時間的心理狀況,舞者的心理狀況。有的時候其實你也可以從舞裡看得出來,那是一個在環境裡被壓抑出來的心理狀況,也不見得不好看,但是舞會反應出來他的心理狀況。我有時候看台灣的編舞者也會看得出來,像布拉在雲門的末期,就是有點壓抑的狀態,後來他出來成立自己的團,整個釋放完全不一樣的感覺。我覺得壓抑沒什麼不好,那個東西就是有一個隱喻性在裡面。

 

觀眾:你自己怎麼去看整個觀眾、市場或環境的變化?

 

Diane:現在有很多的舞團,也有很多劇院建成,這是令人興奮的,因為我認為台灣有很多很好的編舞家和很好的作品。但對我這個舞迷來說,常常會感到挫折,因為一個週末就有好多演出發生,而當代舞蹈的觀眾群又是那麼小,每個人都在跟彼此競爭,我覺得這真得沒道理。去年在某個酒會,我喝了杯紅酒後就大聲抱怨,像台中歌劇院一直很仰賴台北觀眾去看他們的舞蹈節目,去年NTT-TIFA有兩個舞蹈節目,都要吸引同一批觀眾,但卻都被安排在一樣的演出時間,這對我來說完全沒有任何道理!為什麼要安排兩個舞團的節目都在週六下午兩點半,而不是一個在兩點半、一個在五點呢?這樣觀眾就可以一天看到兩個節目。而他們今年的確就這樣做了。你也會很常看到劇院跟劇院之間在競爭,但其實他們都在競爭同一批觀眾,這就讓票房收入變得困難。

註解

  1. 保羅・泰勒(Paul Taylor),美國知名的舞者與編舞家,其作品總是富有線條、音樂性和戲劇張力。他曾於瑪莎葛蘭姆舞團擔任獨舞者,也曾是德國編舞家碧娜鮑許的老師,於世界舞壇具有深遠的影響力。泰勒曾於1967年、1980年兩度率團來臺灣演出,2008年保羅.泰勒舞團也曾應林懷民之邀,來台於「新舞風」演出。

  2. 艾文.艾利(Alvin Alley),知名的非裔美國舞者與編舞家,,致力於創作與演出具有黑人特色的舞蹈作品,作品時常融合了現代舞、爵士舞、非洲原始的舞蹈等動作特質。艾文.艾利舞團在1972年、1988年、1990年曾經來臺灣演出。

文字整理:吳孟軒