林文中ＸDiane Baker｜回顧摘要《重製場》第一季第三場（上）
「第一季的第三場邀請到兩位來賓，一位是林文中，我從小就認識他，那時候他還是一個舞者，從北藝大畢業後就一路出國。紐約村聲時報曾經報導他是個「超級舞者」，一路帶著那樣子的光環回來，後來決定開始創作，作品也備受矚目。最後為什麼在得了台新獎的隔年，決定要把舞團收起來呢？我覺得是令人非常好奇的，是給我們這個舞蹈環境什麼樣的啟示嗎？不太確定，所以很想要問問。
另外一位邀請的與談人是Diane Baker，她在台灣三十多年，是一個重度的舞蹈愛好者，我覺得她有一種客觀的立場，看著台灣這三十年來的舞蹈發展。希望他們兩個的碰撞，能在今晚為我們勾勒出過去的一些變化，以及我們是怎麼一步一步走到現在的這個舞蹈風景。」 ——計畫主持人 陳武康
創團的起點之作《小》
林文中（林）：哈囉大家好！我們今天要看的兩個節目是《小》（2008），我回來台灣做的第一個作品，首演是在皇冠小劇場，隔年在文山劇場有演過。另一個要看的作品是《流變》（2016）， 是在城市舞台演的。那我會先說一下作品，Diane再接著談談第一次在皇冠小劇場看到《小》的印象？
Diane Baker（Diane）：我第一次認識文中，是他在比爾提．瓊斯（Bill T. Jones）1舞團當舞者的時候，我當時有訪問他。那是文中最後一次在舞團的巡演，他告訴我他準備要回台北生活，以及他即將有個來自舞蹈空間舞團的作品，叫《惡童三部曲》2 。所以我第一次看你的作品，其實是《惡童三部曲》，是一個動作很快、很俐落的大群舞，有很多的線條。我當時也有採訪他，那時文中還沒有創立舞團的打算，只是想編舞，不過當我隔年再採訪文中時，他就已經成立了自己的舞團，他因為覺得很多演出都發生在台北，觀眾想看表演，都要特地來台北，那他想要把作品帶出台北、在台灣巡演，所以就做了一個「小」的作品。他當時讓舞者在箱子裡跳舞，首演就發生在皇冠小劇場。
我曾經在皇冠小劇場看過很多舞蹈演出。如果你們有去過那裡，就知道那邊的天花板很低，那如果你看過文中跳舞，尤其是跳躍和移動，你就會很擔心他會碰到天花板。皇冠是個小型的劇場，舞台空間大概就跟這裡差不多大，文中就在那裡演一個比這個劇場還小的作品，他做了很迷你很迷你的箱子，舞者就困在裡面。我當時是坐在地板上，看著舞者在箱子裡跳舞，我覺得非常驚人！
林：早期的皇冠小劇場是在敦化南路的一個地下室，那不是一個像一般劇場有挑高的空間，所以多少有點壓迫感。我那個時候會借皇冠，也是因為我之前有幫舞蹈空間編舞，可以跟平老師借。借了之後我就想說，如何把這個環境的缺點，變成我的優點，加上那時候有一些現代舞是舞台上比較華美的，那我要不要就朝一個視覺藝術的方向去做，去用現有的資源、現有的舞者，做一個小的作品，但把人關起來，爆發力會比較強。
Diane: 我想很多人想到舞蹈的時候，應該都是會想到動作，想到擴張，也想到舞者怎麼在空間中流動，編舞家怎麼用空間去說故事。所以當空間變得很小，舞者就真的擠 在一起，對我來說這是很有趣的概念。在台灣比較少人聽過，但在美國很流行養「螞蟻農場」（ant farm），就是在一個小小的塑膠箱裡有螞蟻、沙、土，你可以看到螞蟻怎麼建造它們的巢穴。在看《小》的時候，很像就在看一個人類版的螞蟻農場，因為舞者要在一個很小的盒子裡去創造空間結構。對我來說，有趣的是看文中怎麼折磨他的舞者。在一個很小的空間裡，五個舞者擠在一起，舞者有時可以離開箱子到舞台上。你因為會持續想看接下來會發生什麼事，所以不會無聊。
林：那個塑膠盒真的很熱。我後來在想要不要加一個風扇在旁邊，因為盒子是密閉的，劇場的冷氣沒有辦法進去。塑膠盒中間還有個洞，那個其實是做道具的人做錯了，但我就想說中間有一個洞也蠻有趣的。因為有一個洞，就可以從那個箱子走出來或跳出來、再進去，那支舞就有一兩個部分是舞者有離開盒子。
Diane: 我再看到《小》就是隔年在文山劇場的巡迴，那次就是在正式的劇場。在皇冠的時候，大部分的觀眾是坐在地板上的，跟舞者非常靠近，但在文山劇場，舞者是在台上，跟觀眾離得很遠。那還是一個很有趣的表演，但我某程度來說很懷念皇冠的親密感，可以很近距離看舞者、看動作，我覺得那是讓《小》的首演版很難忘的原因。
林：我創團的前三個作品，通常在台北首演後會去巡迴，隔年再在臺北演一次，那時候不怕死啊，就是覺得會有觀眾看。Diane剛說的文山劇場是長型的，觀眾就是會比較疏離一點，原本舞作的親密感就不存在了。《小》的首演版是舞者的汗真的會甩到你身上，是非常靠近的，那些摩擦、撞擊真的就是在你旁邊。
Diane: 當我回想《小》的時候，其中一個我很喜歡的原因是，一般當編舞家開始創立小舞團的時候，都會覺得自己要有個震撼之作，會用很多的燈光、很多的顏色、很新的科技，試圖讓所有東西都變得很大，盡可能讓自己的名字顯現。但文中完全走了相反的方向，他是用「安靜」和「小」來獲得注意力，他讓你專注在舞者和動作上，以及舞者彼此之間的關係，這是非常特別的。文中後來也從《小》發展出好幾個作品：《情歌》（2009）、《尛》（2010）、《小南管》（2011）⋯⋯
林：她在講「小」系列，包括《情歌》、《尛》、《小南管》和最後一個《小．結》（2013）。
Diane: 這些作品在空間上是比較大的，但都依然很專注在動作與舞者身上，也都被設計成好攜帶、好巡演的作品。我認為這是很重要的，所以當武康邀請我的時候，問到哪個作品是我最想談的，我就想我們必須從《小》開始，因為某種程度來說，那是文中創團的起點。第二個我想談的作品是《流變》，因為這是文中開始往「小」的相反去了，他開始往大舞台走，做大的動作，大的表達，這代表了文中進入編舞的下個階段，在《流變》之後的三或四個製作，動作都開始變得更流暢、更流體。
年輕的直覺，親密的觸感
林：我這次在剪接《小》的時候，發現這個作品其實是蠻直覺的，所有的動作都是從辭海裡面對「小」的解釋所發展出來的手語，每個舞者學一個手語的動作，發展成自己的獨舞，然後再組成雙人舞的動作。基本上所有的東西，就是在產出辭海裡對「小」的解釋，不過我那時候不太會操作演出，照理說這個應該寫在節目冊裡面。總之，這個作品的百分之七十到八十的動作，都是從辭海裡的一行字出來的，是個很極簡的作品。那為什麼要做極簡的東西呢？因為那時候大家都把舞作講得很複雜、很美，而我只要一行字就好，耍酷！好，我們來看一下《小》。
那個箱子就是現場三個地板⋯⋯還不到三個地板的面積，很小。你看我們髒髒的，太熱了，流汗流到像三溫暖烤箱。後面那個是炭筆，我們穿的是白色衣服，每一場跳的時候會摩擦，身上就有一些圖騰，服裝就會開始變色，所以每一場演完都要再把衣服洗一洗，再油漆一次背景。整個作品就是有點動物的感覺，我現在看覺得蠻rough的，有種粗糙感。
你們看得懂那個手語嗎？有些是象形、有些是會意，反正舞者是從辭海對「小」的十二個解釋去編的，然後我們就一直重複。基本上獨舞的動作是一樣的，只是說另一個人會把動作發展成另一個方式，然後配上不同的音樂。唯一例外的是我那個獨舞，也不知道為什麼當初我沒有遵守那個規則，我可能就是不喜歡守規則的人。那些雙人、獨舞還有那些群舞，很多都是從手語演變而來的，所以你看到那些很奇怪的動作加在裡面，那也是這支舞的特色，突然就來一個手語還什麼的。
我幾乎已經忘了這件作品，我一邊看一邊笑，覺得那時候很年輕，很多東西編的時候就是很直覺的應變，我現在看我不可能出這種招啊，一定都要從一個民族大義、從一個深度內涵的台新藝術獎的觀念去編動作，我怎麼可能嘟一個嘴巴就代表小呢？這太膚淺了！以前就是很單純，想到什麼就做起
Diane: 我在看這些作品時有一個很喜歡的地方，是文中在一個作品裡使用的音樂是很多樣的，從現代的、古典的、美國的、英國的、台灣的、流行音樂、黑人音樂等等，每個作品都有這個多樣性。我有時會想，一個人怎麼有時間聽這麼多種不同的音樂家和作曲家呢？畢竟他如果要從一個人或一張專輯裡挑一首歌，他一定要聽很多這個人的音樂。
林：因為我想要編舞，最重要的知識就是音樂，我當舞者時每次到歐洲我都會去Fnac，就可以在那邊聽，聽到有用的我就買回去，所以我就蒐集了很多編舞用的音樂，反而是流行音樂我比較少買，流行音樂買了之後聽完就會膩，古典音樂或民俗音樂的CP值比較高。我當了舞者十年，就收集了十年的音樂，後來認識了李世揚，很多事情都交給他做，現在我都太懶，後來舞團比較有錢了，就請作曲者去做。我覺得兩個都各有好處。有時候把不同的音樂風格混在一起，雖然不是那麼完美，但是你可以帶觀眾去不同的世界。但是從一個專業的角度來講，這風格欠統一的問題就是一個遺憾，所以你到底要選那一種？
觀眾：剛你說這件作品是從辭海裡對「小」的解釋而來，但我剛看的時候覺得這並不是那麼完全理性的作品，裡面有好多的情感和關係，所以我蠻想知道，在你發展的過程中，你有沒有看到比較關於人性的情感，或者是說，這個部分是怎麼長出來的？
林：其實那時候編完一個很比爾提．瓊斯的《惡童三部曲》之後，我不知道《小》要怎麼做，我只知道場地很小，所以我買了三塊白地板貼在台北民族舞團的排練場，在大直的一個地下室裡面。我還是知道要做什麼，還是用一些傳統的方法去找動作跟關係，一直到我做了三個月、花了十幾萬之後，有一次我就看到，一個舞者坐在另一個舞者身上，他的額頭滴下一滴汗，我才終於了解我要做什麼。那是擁擠而產生的一個觸感的變化，還有當你太靠近的時候，你不會去「看」，你反而會是用味道，就很像你去菜市場，你不會用眼睛看，你光聞味道就知道它的髒亂。就是這個親密的擁擠，很黏的，我們流汗、摩擦，很黏，是一個動物性的主題，這是在地下室做了三個多月才累積出來的作品方向。之前我們也有做一些獨舞或雙人，只是說它真正的核心跟意涵，是在三個多月發展後才找到的，我們再跑去調整原有的素材。我還是那種總是需要有動作、一個句型，後來才調整的編舞者。
觀眾：那後來有調整音樂嗎？
林：音樂百分之三十是我選的，百分之七十是我找人做的。這個人是我國小同學謝宇書，他的本行是室內設計，謝宇書就是唱客家歌謝宇威的弟弟。因為我也不知道找誰，他在玩音樂，雖然他是玩流行音樂，就想說你幫我做啊，因為他自己從高中開始玩音樂，但他玩音樂不能養活自己嘛，所以他主要是做室內設計。在《情歌》的時候，我也用了他一首流行音樂，但流行音樂我都會叫他把節奏拿掉，做怪一點，拉到比較是劇場用的音樂。當我們知道有些曲子我們再怎麼做也不會超越的話，那我們就會用原曲，像中間筱圓的獨舞，其實是用阿拉伯的民歌，那是我們覺得做不出來的音樂，那我又很喜歡，所以我就用了。其實基本上大部分是做的，只有少部分是現成的。
我編舞的習慣是會有替代音樂，因為我會怕我編出來的舞，每一段質感都一樣，所以我這一段可能用巴哈無伴奏，下一段可能用葡萄牙的法朵（fado）3，下一段可能用江蕙⋯⋯這些音樂也會加強我的結構性。編出來後我就把影片交給作曲者，他們可能有幾個選擇，一個是他會聽我原來的音樂，一個是他們會把音樂拉掉，直接用他們的直覺去做，然後真的撞出問題來了，他再聽聽看原本用的音樂。我在正常的情況下，都會在一個月之前把舞編好，替代音樂也都會弄好，最後一個月就是用來調整創作的音樂，但有的時候就是會不從人願啦⋯⋯
註解
- 比爾提．瓊斯（Bill T. Jones），知名的非裔美國編舞家、導演與舞者，為美國現代舞的代表人物之一。比爾提．瓊斯創作力豐富多元，除了在比爾提．瓊斯舞團擔任主要編舞者，也曾擔任百老匯、外百老匯、歌劇的編舞者與導演，曾多次獲頒素有舞蹈界奧斯卡獎之稱的「貝絲獎」，也曾以音樂劇《春醒》一作的編舞奪得東尼獎的最佳編舞。他曾於2007年、2014年率團來台演出，除了林文中之外，台灣舞者劉奕伶也曾是其團員之一。
首演於2007年，於新舞台演出。
法朵（Fado），為葡萄牙怨曲，帶有悲慟的曲調與歌詞，內容通常與航海或貧困的人生有關。
文字整理：吳孟軒